(Publicado en mi blog antiguo el martes 27 de octubre de 2009)
(Pedro Pizarro)
(Viene de ENTREVISTA A CRISTÓBAL ORTEGA)
El crítico de arte Pedro Pizarro (Málaga, 1956) desata los pormenores de un trabajo inspirado, denso y, ciertamente, nada fácil de entender a primera vista: La obra de Cristóbal Ortega. Lo hace desde un profundo conocimiento teórico y con indudable calidad literaria. Aquí os dejo el texto que ha escrito para el catálogo de la exposición que, bajo el título de 'Caoshu', inaugura Cristóbal en el Instituo Cervantes de Pekín el próximo 31 de octubre. Comprobaréis con su lectura que, tras un cuadro que se os antoja visualmente farragoso y conceptualmente vacío, puede haber un armazón intelectual que no sospechabais. Para eso están los entendidos como Pizarro, a quien doy las gracias por adelantado en nombre de todos los que cambien su manera de 'mirar' tras leer lo que sigue.
LOS DOS GRANDES RÍOS
Recordemos que el año próximo se cumplirá el centenario de la primera acuarela abstracta [1], realizada por Vasily Vasílievich Kandinsky (1866-1944), y que esta obra se considera el inicio de la abstracción lírica. La gran revolución del arte occidental se produce, pues, con la obra citada. Después de siglos en los que lo icónico prevalecía sobre la forma y el color Kandinsky abre la pintura –y el arte en general– hacia expresiones de libertad en las que prima la voluntad del artista sobre los programas de la representación de la realidad, aunque esta afirmación necesita de ser matizada sería cuestión a desarrollar en otro contexto. Lo que sí queda patente es que el arte abstracto no es ya una “novedad” pues goza de un siglo de existencia y está plenamente arraigado en los grandes movimientos del arte contemporáneo, por más que aún no goce del reconocimiento “popular” que debiera. En el imaginario de la población no especializada queda la rémora de analizar las manifestaciones artísticas desde la óptica de ver sólo la narratividad, olvidando los componentes esenciales de la pintura como son composición, estructura y color. Por ello es altamente significativa la aportación del arte abstracto, desde sus comienzos en las vanguardias históricas hasta el expresionismo americano y las consecuencias actuales. Libera al creador, de alguna manera, de la realidad; lo entrega en manos de la creación pura, zafándose –después de siglos– de la imitatio clásica. La producción de Cristóbal Ortega debemos adscribirla en esta parcela del arte contemporáneo que, como hemos comentado, es ya una tradición.
Las obras que se exponen en el Instituto Cervantes de Pekín se desarrollan bajo el epígrafe del Caoshu [2], y bajo este título se plasma la serie que se presenta. En ella se trabaja desde el interior de la creación pura, contemplando la estructura de la pieza, usando sólo las herramientas de composición y color. Esta afirmación viene dada respecto al aspecto estético de lo que contemplamos, en este sentido bajo el aparente caos subyacen unas directrices compositivas bien estructuradas; como un esqueleto al que se han ido añadiendo distintas opciones –a manera de collage– para conseguir un todo coherente. Junto a las líneas de fuerza [3], el uso del color enmarca el campo de actuación en el que se desarrolla la propuesta del artista. Pero junto a la composición y las líneas de fuerza (estructura) observamos la grafía. Esta grafía tiene su anclaje en el expresionismo abstracto americano –fundamentalmente en la Action Painting (Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline)–, pero revisitado por Cristóbal Ortega. El resultado es una obra muy personal en la que, adivinando las fuentes en las que bebe, explicita un mundo propio que dialoga con la actualidad a la vez que se apropia de ciertos referentes históricos.
En el siglo que ha transcurrido de arte abstracto, desde la primera acuarela citada de Kandinsky a la actualidad, el camino recorrido ha sido proceloso. Pero, afortunadamente, este estilo [4] se ha consolidado y es una de las múltiples maneras que el creador tiene como opción al abordar su discurso. En este fin de era en la que nos adentramos la convivencia simultánea de formas e ideas es una de las señas de identidad de la sociedad, y no sólo en las manifestaciones plásticas sino en la actitud general del urbanita. Una sociedad hecha, basada, sobre infinidad de ofertas de toda índole en la que hay que elegir permanentemente y de manera instantánea puede abocar al desconcierto –y de hecho se han descrito sintomatologías psiquiátricas propias de nuestro tiempo– pues el extravío puede ser un signo de la actualidad. El concepto, pues, que quizás defina los tiempos en los que vivimos es el de caos.
En esta serie de Cristóbal Ortega hay un aparente caos que nos es tal ya que lo que se propone es compendiar su visión estética de una realidad propia. Una realidad propia que realiza una lectura simbólica de la realidad misma. El caos del mundo se ve, digamos que novelado, en la obra de Ortega; es una transposición –interpretación– de lo que nos rodea bajo el prisma singular de la mirada del artista. No es una pura propuesta estética sino que habla desde su óptica de las señas de identidad de la sociedad actual, el laberinto de opciones y decisiones que tomamos diariamente puede sumirnos en un caos mental pero si meditamos y estructuramos nuestros deseos y pensamientos surge una estructura en la que podemos organizar el Yo, podemos organizar el Mundo. Esta estructura es la base en las obras que presentamos aunque su apariencia sea otra. Si observamos detenidamente cada una de las pinturas podemos adivinar qué parcela concreta plasman, parcelas de “entidades mentales”; en el sentido de los parámetros de la filosofía greco-latina, donde se distingue entre ente y esencia [5]. Así, en la obra que analizamos se parte, para cada propuesta, de un ente que es la traducción de categorías esenciales del ser humano. Y, a la vez, se maclan unas piezas con otras hasta construir un discurso sobre la realidad misma pero, ya lo hemos dicho, no como imitatio sino como representación mental. Es una de las ventajas de lo abstracto, se puede representar la Idea; y ello enriquece la percepción, al dejarnos en libertad, zafados de lo accidental, de las circunstancias.
Aparte de estos conceptos filosóficos queremos apuntar otro debate que recorre la Teoría del Arte desde el primer Renacimiento italiano. Es el concepto de non finito [6] relacionándolo con el de horror vacui. Mientras que el non finito es una opción que se toma en el quattrocento florentino ante la imposibilidad de representar la realidad fielmente, el horror vacui –fundamentalmente barroco– propone “el relleno” de toda la superficie como manera de acercarse a la realidad. Ambos son términos antagónicos pero complementarios (por defecto), si no en general sí en la obra de Cristóbal Ortega. Es decir en la obra que estudiamos existe el horror vacui, en una primera lectura, pero realmente estamos ante el non finito. La primera mirada sobre la obra nos remite al horror vacui pero si profundizamos y vemos más allá de lo aparente descubrimos que estamos ante el concepto de non finito. El ente y la esencia, el ser y los accidentes. Recordemos también que el arte es “ilusionismo”, lo que vemos es lo que vemos (valga la tautología) pero también lo que esconde detrás. Queremos decir que en la obra de Ortega la primera percepción es el ya nombrado horror vacui pero que realmente ante lo que nos encontramos es el non finito. La imposibilidad, que incluso en el arte figurativo, se detecta de no poder representar la realidad, de no poder transmitir la Idea “exactamente”, se acucia en las manifestaciones abstractas.
Abundando en este concepto del non finito en las pinturas de Cristóbal Ortega, hay que reseñar que no es sólo desde la pura teoría sino que también se observa en la ejecución misma. Siendo rigurosos para que exista el non finito tienen que estar armonizadas teoría y praxis. ¿Y cómo vemos este concepto en la obra que estudiamos? El recurso técnico usado, aquí e históricamente, es el del vacío, lo no acabado aparentemente, se usa el fondo –el lienzo mismo– como “reserva” para integrarlo en la obra. Ese “vacío” del fondo “no-pintado” es un elemento esencial en el discurso. Y ello lo observamos claramente en la obra de Ortega. Junto a este “vacío” del fondo en las obras que nos ocupa hay que hacer hincapié en otro elemento-técnica importante: el collage, lo apuntábamos más arriba. El gran avance de la pintura, a partir del cubismo, es el uso del collage como método de integrar la realidad en el cuadro. Y esto es lo que adivinamos que hace Ortega. Así que su obra se vehicula en una doble tradición, la que parte del renacimiento italiano y la que se aborda desde las vanguardias históricas. Para ello usa el non finito y el collage. El resultado es una obra altamente conceptualizada que se enraíza en las grandes líneas desarrolladas en los últimos cinco siglos del arte occidental.
Mas, por otra parte, la obra de Cristóbal Ortega también tiene componentes de la Action Painting –lo insinuábamos antes– y esto es en el trazo, en el gesto, en la pincelada misma. No podemos olvidar al contemplar esta obra a Pollock pero sólo en esa grafía pues también hay componentes de los papiers collés picassianos. Un compendio, desde el punto de vista técnico, de la tradición moderna. Pero hay más, lo cual nos parece esencial, y es el estudio del espacio; antes hablábamos de estructura y líneas de fuerza, pero si éstas no se sustentan en el estudio espacial es sólo apariencia huera y esteticista. Traemos a colación la cuestión del espacio, que habitualmente no se contempla incluso en disciplinas como la arquitectura [7], pues nos parece que es lo que realmente define una obra de arte. La arquitectura no es sólo paredes y pavimentos, su “misión” es el estudio del espacio, lo mismo que un cuadro no es sólo pincelada y color sino estudio del espacio. Y en la obra de Ortega existe un explícito estudio espacial, lo que confiere a su obra la estructura sólida, el andamiaje, sobre la que se asienta su propuesta plástica.
Apuntamos, finalmente, que aunque dentro de las llamadas artes puras no se encuentra la pintura –ya que estos emblemas lo ostentan la música y la poesía– en el caso de los desarrollos abstractos creemos que sí hay que considerar esta parcela como una manifestación excelsa y pura. Creemos que la obra de Cristóbal Ortega tiene sus fuentes precisamente en la poesía y la música, no como inspiración directa –quizá– pero sí como estructura base para su “organización”. Al contemplar estos cuadros sentimos algo difícilmente definible, difícilmente aprensible, y tal vez tenemos que acudir a paralelismos como una gimnopedia de Erik Satie o un verso de El cementerio marino de Paul Valéry: trazos puros sustentados en el vacío de un aparente caos, pero subyace un pentagrama, un orden versificado. Es el orden interior de la obra de Cristóbal Ortega lo que nos atrae y –a través de él– la celebración del color, del gesto, de lo lleno y lo vacío, de lo aparente y de la esencia. El atractivo de un arte personal que se enraíza en las tradiciones más puras del arte occidental. Pero también se contempla la tradición de la escritura china –caoshu– para aunar dos partes del mundo, dos filosofías, en un compendio de altas cualidades estéticas y conceptuales.
Las obras que se exponen en el Instituto Cervantes de Pekín se desarrollan bajo el epígrafe del Caoshu [2], y bajo este título se plasma la serie que se presenta. En ella se trabaja desde el interior de la creación pura, contemplando la estructura de la pieza, usando sólo las herramientas de composición y color. Esta afirmación viene dada respecto al aspecto estético de lo que contemplamos, en este sentido bajo el aparente caos subyacen unas directrices compositivas bien estructuradas; como un esqueleto al que se han ido añadiendo distintas opciones –a manera de collage– para conseguir un todo coherente. Junto a las líneas de fuerza [3], el uso del color enmarca el campo de actuación en el que se desarrolla la propuesta del artista. Pero junto a la composición y las líneas de fuerza (estructura) observamos la grafía. Esta grafía tiene su anclaje en el expresionismo abstracto americano –fundamentalmente en la Action Painting (Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline)–, pero revisitado por Cristóbal Ortega. El resultado es una obra muy personal en la que, adivinando las fuentes en las que bebe, explicita un mundo propio que dialoga con la actualidad a la vez que se apropia de ciertos referentes históricos.
En el siglo que ha transcurrido de arte abstracto, desde la primera acuarela citada de Kandinsky a la actualidad, el camino recorrido ha sido proceloso. Pero, afortunadamente, este estilo [4] se ha consolidado y es una de las múltiples maneras que el creador tiene como opción al abordar su discurso. En este fin de era en la que nos adentramos la convivencia simultánea de formas e ideas es una de las señas de identidad de la sociedad, y no sólo en las manifestaciones plásticas sino en la actitud general del urbanita. Una sociedad hecha, basada, sobre infinidad de ofertas de toda índole en la que hay que elegir permanentemente y de manera instantánea puede abocar al desconcierto –y de hecho se han descrito sintomatologías psiquiátricas propias de nuestro tiempo– pues el extravío puede ser un signo de la actualidad. El concepto, pues, que quizás defina los tiempos en los que vivimos es el de caos.
En esta serie de Cristóbal Ortega hay un aparente caos que nos es tal ya que lo que se propone es compendiar su visión estética de una realidad propia. Una realidad propia que realiza una lectura simbólica de la realidad misma. El caos del mundo se ve, digamos que novelado, en la obra de Ortega; es una transposición –interpretación– de lo que nos rodea bajo el prisma singular de la mirada del artista. No es una pura propuesta estética sino que habla desde su óptica de las señas de identidad de la sociedad actual, el laberinto de opciones y decisiones que tomamos diariamente puede sumirnos en un caos mental pero si meditamos y estructuramos nuestros deseos y pensamientos surge una estructura en la que podemos organizar el Yo, podemos organizar el Mundo. Esta estructura es la base en las obras que presentamos aunque su apariencia sea otra. Si observamos detenidamente cada una de las pinturas podemos adivinar qué parcela concreta plasman, parcelas de “entidades mentales”; en el sentido de los parámetros de la filosofía greco-latina, donde se distingue entre ente y esencia [5]. Así, en la obra que analizamos se parte, para cada propuesta, de un ente que es la traducción de categorías esenciales del ser humano. Y, a la vez, se maclan unas piezas con otras hasta construir un discurso sobre la realidad misma pero, ya lo hemos dicho, no como imitatio sino como representación mental. Es una de las ventajas de lo abstracto, se puede representar la Idea; y ello enriquece la percepción, al dejarnos en libertad, zafados de lo accidental, de las circunstancias.
Aparte de estos conceptos filosóficos queremos apuntar otro debate que recorre la Teoría del Arte desde el primer Renacimiento italiano. Es el concepto de non finito [6] relacionándolo con el de horror vacui. Mientras que el non finito es una opción que se toma en el quattrocento florentino ante la imposibilidad de representar la realidad fielmente, el horror vacui –fundamentalmente barroco– propone “el relleno” de toda la superficie como manera de acercarse a la realidad. Ambos son términos antagónicos pero complementarios (por defecto), si no en general sí en la obra de Cristóbal Ortega. Es decir en la obra que estudiamos existe el horror vacui, en una primera lectura, pero realmente estamos ante el non finito. La primera mirada sobre la obra nos remite al horror vacui pero si profundizamos y vemos más allá de lo aparente descubrimos que estamos ante el concepto de non finito. El ente y la esencia, el ser y los accidentes. Recordemos también que el arte es “ilusionismo”, lo que vemos es lo que vemos (valga la tautología) pero también lo que esconde detrás. Queremos decir que en la obra de Ortega la primera percepción es el ya nombrado horror vacui pero que realmente ante lo que nos encontramos es el non finito. La imposibilidad, que incluso en el arte figurativo, se detecta de no poder representar la realidad, de no poder transmitir la Idea “exactamente”, se acucia en las manifestaciones abstractas.
Abundando en este concepto del non finito en las pinturas de Cristóbal Ortega, hay que reseñar que no es sólo desde la pura teoría sino que también se observa en la ejecución misma. Siendo rigurosos para que exista el non finito tienen que estar armonizadas teoría y praxis. ¿Y cómo vemos este concepto en la obra que estudiamos? El recurso técnico usado, aquí e históricamente, es el del vacío, lo no acabado aparentemente, se usa el fondo –el lienzo mismo– como “reserva” para integrarlo en la obra. Ese “vacío” del fondo “no-pintado” es un elemento esencial en el discurso. Y ello lo observamos claramente en la obra de Ortega. Junto a este “vacío” del fondo en las obras que nos ocupa hay que hacer hincapié en otro elemento-técnica importante: el collage, lo apuntábamos más arriba. El gran avance de la pintura, a partir del cubismo, es el uso del collage como método de integrar la realidad en el cuadro. Y esto es lo que adivinamos que hace Ortega. Así que su obra se vehicula en una doble tradición, la que parte del renacimiento italiano y la que se aborda desde las vanguardias históricas. Para ello usa el non finito y el collage. El resultado es una obra altamente conceptualizada que se enraíza en las grandes líneas desarrolladas en los últimos cinco siglos del arte occidental.
Mas, por otra parte, la obra de Cristóbal Ortega también tiene componentes de la Action Painting –lo insinuábamos antes– y esto es en el trazo, en el gesto, en la pincelada misma. No podemos olvidar al contemplar esta obra a Pollock pero sólo en esa grafía pues también hay componentes de los papiers collés picassianos. Un compendio, desde el punto de vista técnico, de la tradición moderna. Pero hay más, lo cual nos parece esencial, y es el estudio del espacio; antes hablábamos de estructura y líneas de fuerza, pero si éstas no se sustentan en el estudio espacial es sólo apariencia huera y esteticista. Traemos a colación la cuestión del espacio, que habitualmente no se contempla incluso en disciplinas como la arquitectura [7], pues nos parece que es lo que realmente define una obra de arte. La arquitectura no es sólo paredes y pavimentos, su “misión” es el estudio del espacio, lo mismo que un cuadro no es sólo pincelada y color sino estudio del espacio. Y en la obra de Ortega existe un explícito estudio espacial, lo que confiere a su obra la estructura sólida, el andamiaje, sobre la que se asienta su propuesta plástica.
Apuntamos, finalmente, que aunque dentro de las llamadas artes puras no se encuentra la pintura –ya que estos emblemas lo ostentan la música y la poesía– en el caso de los desarrollos abstractos creemos que sí hay que considerar esta parcela como una manifestación excelsa y pura. Creemos que la obra de Cristóbal Ortega tiene sus fuentes precisamente en la poesía y la música, no como inspiración directa –quizá– pero sí como estructura base para su “organización”. Al contemplar estos cuadros sentimos algo difícilmente definible, difícilmente aprensible, y tal vez tenemos que acudir a paralelismos como una gimnopedia de Erik Satie o un verso de El cementerio marino de Paul Valéry: trazos puros sustentados en el vacío de un aparente caos, pero subyace un pentagrama, un orden versificado. Es el orden interior de la obra de Cristóbal Ortega lo que nos atrae y –a través de él– la celebración del color, del gesto, de lo lleno y lo vacío, de lo aparente y de la esencia. El atractivo de un arte personal que se enraíza en las tradiciones más puras del arte occidental. Pero también se contempla la tradición de la escritura china –caoshu– para aunar dos partes del mundo, dos filosofías, en un compendio de altas cualidades estéticas y conceptuales.
Pedro Pizarro
Málaga, octubre de 2009
________________________________________
[1] Cronológicamente, el lituano Mikalojus Konstantinas Čiurlionis está considerado, por sus composiciones no figurativas fechadas en 1904, como el primer pintor abstracto. Pero la abstracción como un estilo moderno internacional y coherente fue establecida, desde la teoría y la práctica, por Kandinsky.
[2] Cao-shu. Forma de caligrafía china que alude a una escritura que se puede desarrollar hasta el infinito, produciendo múltiples formas plásticas que tienen su correspondencia en los ideogramas semánticos.
[3] No olvidemos que este año se celebra el centenario del Primer Manifiesto Futurista, firmado por Marinetti (1876-1944). En este manifiesto una de la propuestas esenciales es la consideración de “las líneas de fuerza” como aportación de un “arte nuevo”.
[4] Usamos el término estilo en su sentido más abierto. Aunque hoy en día esta relegado el término, parece la manera más exacta y comprensible de definir una determinada forma de hacer arte.
[5] Recordemos que posteriormente, y a partir de San Agustín, se desarrollan estos conceptos llegando a los de el ser y el accidente; el yo y las circunstancias.
[6] Ver DIAZ PARDO, José. Paradójico Pablo Picasso. Ed. Veramar, Málaga 2005.
[7] Ver ZEVI, Bruno. Saber ver la arquitectura ("Saper vedere l'architettura"). 1948.
[1] Cronológicamente, el lituano Mikalojus Konstantinas Čiurlionis está considerado, por sus composiciones no figurativas fechadas en 1904, como el primer pintor abstracto. Pero la abstracción como un estilo moderno internacional y coherente fue establecida, desde la teoría y la práctica, por Kandinsky.
[2] Cao-shu. Forma de caligrafía china que alude a una escritura que se puede desarrollar hasta el infinito, produciendo múltiples formas plásticas que tienen su correspondencia en los ideogramas semánticos.
[3] No olvidemos que este año se celebra el centenario del Primer Manifiesto Futurista, firmado por Marinetti (1876-1944). En este manifiesto una de la propuestas esenciales es la consideración de “las líneas de fuerza” como aportación de un “arte nuevo”.
[4] Usamos el término estilo en su sentido más abierto. Aunque hoy en día esta relegado el término, parece la manera más exacta y comprensible de definir una determinada forma de hacer arte.
[5] Recordemos que posteriormente, y a partir de San Agustín, se desarrollan estos conceptos llegando a los de el ser y el accidente; el yo y las circunstancias.
[6] Ver DIAZ PARDO, José. Paradójico Pablo Picasso. Ed. Veramar, Málaga 2005.
[7] Ver ZEVI, Bruno. Saber ver la arquitectura ("Saper vedere l'architettura"). 1948.
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